نوای خوابیده در سُرمه

نوشتهء‌: فردوس مقدس

یکی از مواردی که می تواند کلام پیچیده و رمزآلود بیدل را که داشتنِ تصویر در تصویر و پنهان بودن معانی در معانی از ویژه گیهایش است، اندکی روشن و قابل درک بسازد، بحث و جدل ادبی در پیرامون ابیاتی از اوست و چه خوبست که امروز این بحث های ادبی، در انترنت به راه افتاده است.

در کشور ما در گذشته ها نشست هایی به همین منظور برگزار می گردید و بحث بیدل، ساعت ها دوام می کرد و در پایان شاید بیتی از بیدل تفسیر می شد. شاید مرحوم محمد عبدالحمید اسیر «قندی آغا» آخرین حلقه دار این سلسله بوده باشد. به یاد دارم که جناب شان در عرسی از حضرت ابوالمعانی بیدل، پارة قابل توجه از وقت خود را در مورد این که مصرعی از بیدل «خاموشی معنی مگو دارد» خوانده شود یا «خاموشی معنی نکو دارد» صرف کرد و جالبش این که طرف مقابل او در آن بحث، یکی از شاگردانش بود.

بحث برای تعبیرپردازی بر اشعار بیدل، می تواند در هر سطحی برگزار گردد؛ اما مهم اینست که سطح دانش و قدرت درک آنانی که در عین بحث سهم می گیرند، بسیار متفاوت نباشد.

برای دست یافتن به «معنی بلند» بیدل، به «فهم تند» نیاز است. به هیچ وجه ممکن نخواهد بود که کسی با فهم کُند، کتل های کوه بیدل را فتح کند. از همین رو اگر در مقیاسِ تندی فهم کسانی که در بحث اشتراک می کنند، تفاوت زیاد وجود داشته باشد، به همان پیمانه در پیمودن کُتل ها هم پیشتازی و پسمانی وجود خواهد داشت. گاهی چنان خواهد شد که کسی نرسیده به نخستین کُتل، چنان بپندارد که بلند ترین قله همان جاست.

نکتة دیگر اینست که ما با چه معیاری به داوری می پردازیم؟ اگر خود تعبیر می کنم، خود بحث می کنم و خود داور هستم؛ پس بی تردید هر آن چه که من می گویم درست می نماید. زیرا معیارهایی که وضع کرده ام تا سنجش را به اساس آن انجام دهم، درست مثل تعبیر و بحث، برخاسته از دانش خودم است و طبیعتاً نمی تواند حد و مرزی فراتر را بشناسد. اما در این میانه نکتة روشن اینست که اگر بخواهیم می توانیم با استفاده از قدرت درک خود، منطق قویتری را که ارائه می شود، بپذیریم. چه منطق قویتر همیشه از قوة قانع ساختن برخوردار می باشد و اگر نخواهیم قناعت کنیم و بر برداشت خود پا بفشاریم، به گفتة یکی از بزرگان چون از پیش به نتیجه گیری رسیده ایم، نیازی به بحث هم وجود نخواهد داشت. کوتاه بگویم که من از پیش به چنان نتیجه گیریی نرسیده ام و هر دلیلی قانع کننده را می پذیرم.

ز بعد ما نه غزل نی قصیده می ماند

ز خامه ها دو سه اشک چکیده می ماند

کسی این را چنان تعبیر کرده بود که گویا بیدل با بلند شمردن مرتبة غزل و قصیدة خود، می گوید که پس از او غزل و قصیده نمی نماند و به جای نوشتنِ غزل و قصیده، خامه ها از دست شاعرانی نه چندان توانا، گریه خواهند کرد.

او برای خودش تعبیری دست و پا کرده که ظاهراً با بافت کلمات در هر دو مصرع، سازگاری دارد. حالا اگر او نخواهد معنای دقیق این مطلع را حتا پس از مواجهه با آن درک کند، آیا ممکن است قانعش ساخت؟

نوشتة «نوای خوابیده در سرمه» با آن که به نشانیِ مخاطبی مشخص «سمیع رفیع» نگاشته شده، اما به هیچ وجه گفتمانی با یک فرد نیست. همه می دانند که نویسنده می تواند به دلایلی در قسمت هایی از نوشته کسی را مخاطب واحد قرار داده ولی با همة خواننده ها صحبت کند و جایی هم دنبال مخاطب واحد را رها کرده و با خواننده ها در مورد او حرف بزند، اما در عین حال او را نیز هدف گفتمانی غیر مستقیم قرار دهد. این روشی است پذیرفته شده که نیازی هم به توضیح بیشتر ندارد.

می آغازیم به گفتمانی نهایت دوستانه در پیرامون برداشت هایی از غزلیات و ابیاتی از بیدل؛ و از خوانندة گرانقدر می خواهم هر جایی که من «بیدل» نوشته ام آن را به همان گونه یی که خود می پسندد بخواند: عارف کامل، ابوالمعانی، بیدل دهلوی عظیم آبادی، مولانا عبدالقادر بیدل و یا هر گونة دیگر تا توانسته باشیم اوج احترام و ارادتی را که به بیدل قایل هستیم، به نمایش بگذاریم.

از همین آغاز باید بگویم که اصلاً من به این باور نیستم که بتوان تمام غزلیات بیدل یا حد اقل تمام ابیات او را بدون درنظرداشت سنش در هنگام سرایش، شرایط زمانی و مکانی و فقط و فقط به گفتة سمیع رفیع -از دید صاحبان حال- تفسیر کرد. به دلایلی چنین روشی، صد در صد درست نخواهد بود. شاید گزینه یی بهتر باشد، اما بی استثنا نیست.

همه می دانیم، عادت بر این بوده تا در دیوان ها، غزلیات شاعران کلاسیک را به اساس حرف اخیرِ ردیف و یا قافیه، نوبت بندی کنند. این روش اگر از سویی امتیازاتی به همراه دارد، مشکلاتی را هم بار آورده است. مثلاً آخرین غزل بیدل به روایتی اینست:

به شبنمِ صبح، این گلستان، نشاند جوش غبار خود را

عرق چو سیلاب از جبین رفت و ما نکردیم کار خود را

این غزل خواهی نخواهی با روشی که یاد شد در بخش آغازین دیوان قرار می گیرد. حتا گیریم که همین غزل، آخرین غزل نباشد، اما حد اقل این روش سبب می شود تا شعرها نوبت طبیعی خود را نیابند. چه کسی می داند که بیدل پس از رباعی «یارم هر گاه در سخن می آید» که به روایتی در ده ساله گی سروده شده، کدام رباعی یا کدام غزل را سروده است؟ شاید یکی از همان هایی را که حالا ما می خواهیم با تعبیری صوفیانه و عارفانه به شرحش بپردازیم:

بر یار اگر پیام دل تنگ می فرستم

به امید بازگشتش همه رنگ می فرستم

... ز بهار رنگ تا کی کشم انتظار نازت

تو بیا وگرنه آتش به فرنگ می فرستم

نیَم ای رقیب غافل ز درشتیِ مزاجت

اگر ارمغان فرستم به تو سنگ می فرستم

... و اما به هیچ وجه در تلاش آن نباید بود تا پای تصوف و عرفان را بی هیچ مدرکی از یکی از غزلها برداشت و بدون دلیل روشن، تعبیر را بر آن بگذاریم که شاید شعری از مراحل نوجوانی و جوانی بیدل باشد. این کار از کسی هم ساخته نیست. اما این کوشش را هم نباید کرد تا به هر چیزی که به علت و علل دیگر، معنایش را نفهمیدیم رنگ و بوی عارفانه و صوفیانه بدهیم و بگوییم که نرسیده به آن مرحله نمی شود چیزی گفت. گاه ممکنست خطای چاپی چنان حالتی را ایجاد کرده باشد؛ گاه عدم درک ما از ابهام مکتب هندی چنین چیزی را سبب خواهد شد و گاهی دیگر و به تکرار می گویم که نه در همه جا، همان مراحلی که بیدل در تصوف طی کرده و دیدی که جهان را از آن نگریسته و ما متأسفانه که از آن برخودار نیستیم، می تواند یک عامل عمده به حساب آید. از بحث بیشتر بر این موضوع می گذریم، چون به گفتة بیدل اندکی «خارج آهنگ» است.

 در این گفتمان، قاعده بر آنست که در آغاز برداشت رفیع از بیتی از بیدل می آید -با خطی درشت تر- و سپس تبصره بر تعبیر -با خط ساده- خواهد آمد. باید گفت که تعبیرات رفیع از منابعی در انترنت - ویب سایت، وبلاگ و از غزلخوانیش- برداشته شده، که منبع هر کدام تذکر یافته است.

از سایت :www.s-rafi.com

« محبت هر خسی را مورد الفت نمی خواهد

بزلف یار نتوان جای دل از شانه پرسیدن

هر کسی محبت را نمی داند، یعنی، شانه از زلف یار چه میداند، بلکه دل میداند که زلف یار چیست. شما بجای شانه باید از دل خبر آن طرهء طرار را بگیرید.»

از توضیح چنان بر می آید که در مصرع دوم «جای دل» به معنای « به عوض دل» آمده باشد. در حالی که مراد از «جای دل» در آن جا «مکان دل» است. یعنی شانه در این میانه، چنان بیرون از صحنه پنداشته شده که ارزش خس را گرفته و از اسرار آگاهی نداشته و مورد الفت قرار ندارد. جای دل را بر زلف یار نمی توان از شانه پرسید؛ زیرا شانه مثل همان خسیست که مورد الفت قرار نداشته و از همین رو چیزی از اسرار نمی داند.

و تعبیری دیگر:

«خیال جلــوه زار نیستی هم عالمی دارد

ز نقش پا سری باید کشیدن گاه گاه آنجا

تصور عالم نیستی هم جلوهء دارد . در راه نیست شدن و نفی خود را به اثبات رساندن، جلوه های با پیمودن بادهء معرفت همراه است که بقول بیدل این جلوه زار نیستی عالمی دارد و در آن کیفی و لذتی نهفته است، یعنی رنگ ها و حالت ها بسوی نیستی عوض شده از رنگی به رنگی در دنیای درویشی و فقر چشم بینا میشود. در این راه باید سر به سجده باشد و سر نهادن شرط است. حالت افتادگی و تواضع میخواهد. بجای پا نهادن، سر را باید گذاشت. سرکشی و تکبر و غرور در این وادی جا ندارد و با عالم نیستی در اختلاف میباشد.»

در آغاز فقط با تبدیل کردنِ «خیال» به «تصور» و تبدیل کردن جای «جلوه» و «عالم» در مصرع اول، کوشیده شده تا معنایی به دست آید. در حالی که «جلوه زار نیستی» باید منحیث یک ترکیب، اندکی روشنتر شود که چیست و چه خواهد بود؟ «سرکشی» هم در مصرع دوم نه آن سرکشی ایست که ناشی از غرور و تکبر باشد.

جلوه زارِ نیستی، باید چنان تصوری را ایجاد کند که گویا هیچ چیزی وجود ندارد، زیرا ظاهراً همه جا را «نیستی» فرا می گرفته باشد. مثل «سرشار از تهی» یا مثل «مالامال از هیچ». بیدل می گوید که اگر بتوان جلوه زار نیستی یا نیست شدن را در مخیله گنجانید، همین «نیستی» هم عالمی دارد که باید گاه گاهی از روی نقش پای رفته گان سری آنجا کشید. البته این یگانه جایی نیست که بیدل «نقش پا» را دریچه یی می داند به دیار خاکساری و تواضع:

نقش پا شو سراغ ما دریاب

هست ازین در رهی به خانة ما

این گونه سر زدن و آگاه شدن از فرو رفتن به تفکر -و هیچ پنداشتن همه چیز غیر از معنویت- حاصل شده می تواند. به بیانی دیگر، چون به تفکر در مورد رفته گان که نقش پایی -نشان عمل- از آنان باقیمانده، اندر شوی و همه چیز را فنا شده بشماری، به فکر نیستی خود می افتی. عالمی دیگر پیش نگاهت جلوه گر می شود. «سرکشیدن» در این جا «سر زدن و احوال گرفتن» است. سر خود را به داخل کشیدن است و بسیار اصطلاحی به کار رفته است؛ واضحترش بسازم مثل «کله کشک!».

ناگفته نماند که «نقش پا» در شعر بیدل بیشترینه نشان «عجز، افتاده گی و تواضع» بوده و حتا می شود در اینجا هم به چنان تصوری تکیه کرد.

توضیحی دیگر:

«زمین گیرم به افسون دل بی مدعا ( بیدل)

در آن وادی که منزل نیز می افتد براه آنجا

 با داشتن دل بی مدعا، زمین گیر شده ام، یعنی تعلقات دل از عالم مادی قطع شده. منزل طی کردن ما در این وادی بی مدعا است.»

بیت بیدل از سطرِ توضیحی رفیع، ساده تر است. بیدل می گوید، افسونی که بی مدعایی دل دارد مرا زمینگیر و درمانده ساخته؛ آن هم در وادیی که خودِ آنچه ما منزل مقصودش می پنداشتیم نیز به راه افتاده است. توجه کنید که «منزل» در مصرع دوم، نه «منزل طی کردن و منزل زدن» که «منزل مقصود» است. معمولاً منزل مقصود، مقام توقف است. زیبایی بیت در همینجاست که منزل مقصود -در وادیی که بیدل به آن اشاره دارد- خود نیز به راه افتاده است. اشارة «در آن وادی» باز کردن بابی برای توضیح بیشتر است که باید پس از آن شرحی بیاید و آن اینست «همان وادیی که منزل خود در آنجا به راه افتاده است».

در تصوف «فنا شدن» مراحلی چند گانه دارد. شاید اینجا اشاره یی باشد به قناعت در یکی از مراحل نخستینِ فنا شدن. چه سالک پیش از آن که مراحل را طی کند، آگاهیی در مورد شان نمی داشته باشد، ورنه آن را طی کرده است. اما به هر حال، زمینگیر شدن، معمولاً بار منفی داشته تا مثبت و بیشتر تحمیلی بوده تا کسبی. به ویژه در این بیت که در مصرع دوم، منزل به راه می افتد، زمینگیری باید بار مثبت نداشته باشد:

هر چند زمینگیریست جز نعل در آتش نیست

مانند سپند اینجا هر آبله جست استش

جناب رفیع!

باید توجه داشت در وادیی که منظور بیدل است و منزل در آن، خود به راه می افتاده باشد، زمینگیر بودن، بار مثبت معنایی یا منظوری لذتبخش نمی تواند داشته باشد. تازه، زمینگیر در توضیحی که شما داده اید، معنای «به قناعت رسیدن» را می رساند. حالا اگر کلمه یی، واژه یی، ترکیبی یا تصویری را در جایی معنای منحصر به فرد می کنید باید دلیلی هم بیاورید. صایب، حتا به سیل ویرانگر، اگر زمینگیر شده باشد به دیدة ترحم نگریسته و زمینگیری را بار مثبت نمی دهد؛ اما مرادش از این سیل، روحش است که با مانعی «جسم» برخورده و زمینگیر شده است:

روح را جسم گران مانع شبگیر شده ست

جای رحم است به سیلی که زمین گیر شده ست

بگذریم. تعبیر دیگر تان از بیتی از بیدل:

« بیدلم بیدل ز شرم سخت جانی ها مپرس

دور از آن در خاک هم آب است اگر ماند ز من

بیدل میگوید: دل ندارم، یعنی کاری را که دل باید انجام بدهد، در من فعال نیست. دل احساس عشق ورزیدن است، احساس محبت است، احساس غم و درد است، دل غوغا میکند، تپش دارد. دل داشتن یعنی فعال شدن، وقتی دل فعال میشود، عشق فعال میشود، وقتی عشق را فعال شد، تپش بوجود می آید، سوختن پیشه میشود و با ا لا خره نیست شدن در وجود معشوق ابدی است. من بیدل هستم، سخت جان هستم و زندگی را به بسیار مشقت سپری میکنم. چرا؟ چون بی عشق سپری میشود. اگر از من آبی بجا میماند، این همان آب شرم و حیا است.»

منظور بیدل از «سخت جانی» نمردن در حالتیست که او دور از آستانِ معشوق مانده است. «سخت جان» درست همان اصطلاح عادی و روزمره، جانی که با وجود دلایل کافی -شرمِ نرسیدن به آن در- از تن نبرامده است. او می گوید که میزان شرمنده گی من از این سخت جانی را پرسان نکنید؛ زیرا در حالت دوری از آن در، حتا اگر بمیرم و خاکی ز من باقی بماند، آب است. یعنی این خجلت و شرمساری ناشی از نرسیدن به آن در، چنان زیاد است که حتا خاکِ بیدل، عرق بر جبین می آرد:

از این فسانه که بی او نمرده ام بیدل

قیامتیست گر آن دلربا خبر باشد

حالا این «مشقت زنده گی، فعال شدن عشق، تپش به وجود آمدن، سوختن پیشه کردن و نیست شدن در وجود معشوق ابدی» را شما از کجا آوردید و شامل این بیت ساختید، این حقیر سر در نیاورد. قرینه یی برایش در آن بیت سراغ نتوانست و زمینه یی هم نیافت تا به آن تکیه می کرد. بافت کلمات هم چنان اجازه یی نمی دهد و تصویری هم که از بیت به وجود می آید، حد اقل برای سوختن و فعال شدن عشق وغیره زمینه سازی نمی کند.

تفسیری دیگر از شما بر بیتی از بیدل:

«چشمی که ندارد اثری حلقهء دام است 

هر لب که سخن سنج نباشد لب بام است

از دید فلسفه، هر پدیده ایکه جوهر خود را به نمایش نگذارد، معدوم است، یعنی وجود ندارد. اگر برق روشنی ندهد، معدوم است و نمیتوان از برق حرف زد، اگر انسان جوهر انسانیت خود را برون ندهد و آن را به نمایش نگذارد، نمیتوان از هستی آن سخن راند.

جوهر چشم، دید آن است، یعنی (چشم حقیقت بین) و جوهر لب  (سخن سنجی)  آن است، اگر این هردو جوهر خود را برون ندهند، یکی خاصیت حلقه و دیگری لب بام را دارد.

شبیه این بیت،  از  استاد سخن ، سعدی را نیز مینویسم که به همین گمان است:

تن آدمی شریف اسـت به جان آدمیت  ..  نه همین لباس زیباست نشان آدمیت

اگر آدمی به چشم است و لباس و گوش و بینی  ..  چه میان فرق دیوار و میان آدمیت»

پیش از همه باید گفت در تمام نسخه هایی که من دارم به شمول حتا نسخة اکبر بهداروند -انتشارات نگاه، چاپ اول 1386- که از نظر خطا های متنی شاید در صدر قرار گیرد، این بیت آن گونه که شما یادداشت کرده اید، نیامده و در همه جاها که من به آن برخورده ام چنین بوده:

چشمی که ندارد نظری حلقة دام است

هر لب که سخن سنج نباشد لب بام است

مهمترین نکته یی که بیدل در اینجا درس گونه ارائه می دهد حذر داشتن از «حلقة دام» و «لب بام» است. حلقة دام جایی است که آدمیزاده یا هر زنده جان دیگر در آن شکار می شود، اسیر می گردد و به دام می افتد و دیگر آن آزادی پیشین و اختیار خود را نمی داشته باشد. لب بام، پرتگاه است و پرتگاهی بلند. یعنی اگر سخن ناسنجیده گفته شود، موجب سقوط شخصیت یا معنویت خواهد شد. سقوط معنویت یا شخصیت از بلندایی که شاید، در خاموشی حفظش بتوانیم ولی نه با سخن ناسنجیده گفتن:

آب از یاقوت می ریزد تکلم کردنش

جیب گوهر می درد ذوق تبسم کردنش

ناگفته نماند آنچه را از سعدی نقل کرده اید باید چنین خوانده شود «چه میان نقش دیوار و میان آدمیت». اما این که چه ربطی با بیت بیدل می گیرد، جایی برای بحث دارد. زیرا بیدل از خطرناک بودن چشم های بی نظر -نظر تشخیص دهنده با دید واقعی- و از خطرناک بودن لب هایی که نکته سنج و سخن سنج نیستند، هشدار می دهد؛ اما سعدی انسانی را که فقط ساختمان فزیکیش به آدمی می ماند و نه رفتارش، از نقشی نامؤثر که بر دیوار کشیده شده، متفاوت نمی داند. فشرده تر بگوییم که بیدل بیشتر هشدار گونه سخن گفته و سعدی به جای هشدار به بی اهمیتی اشاره دارد. شاید «زبان سرخ سر سبز می دهد برباد» یا آنچه در زبان پشتو «خپله ژبه هم کلا ده هم بلا» گویند، با آن بیت بیدل، بیشتر همخوانی برساند تا پارة نقل شده از سعدی.

بیدل همیشه بحثِ من و ما را بحثی بیهوده می داند که در جایی دیگر نیز به آن اشاره خواهد رفت؛ اما در اینجا چون صحبت در مورد «لب بام» است، اینک بیتی دیگر:

دستگاه ما و من چون صبح بر باد فناست

صحن این کاشانه ها یکسر لب بام است و بس

 

باز هم تعبیر از بیتی و به دنبالش توضیحی بر تعبیر:

« بی طواف نازش از خود رفتن ما هرزه است

رنگ می باید بگرد او بگردانیم ما

در این که از خود رفتن ، بی طواف ناز جانان میسر نمیشود و ما باید شایستگی ، قابلیت و توانایی آنرا داشته باشیم که بگرد نقطهء مقصود بگردیم.»

بیدل به زبانی نهایت ساده می گوید که بدون طواف به دور جانان، بنای از خود رفتن را نهادن، هرزه گیست. درست به ساده گیِ «غافلان نام فضولی را تصوف کرده اند». او می گوید که از خود رفتن، بدون طواف معشوق، هرزه گیست. رنگ ما باید آن گاه که به گرد او گشتیم، بگردد.

رنگ گشتاندن یا رنگ گرداندن در اینجا، همان از خود رفتن است، اما به شرطی که به گرد معشوق گشته باشیم. هر چیز رنگ بگرداند، حالتی دیگر می گیرد. باز هم فشرده تر بگویم که به اصطلاح بسیار شیرین میهنی می خواهد بگوید که نباید در راه تصوف «چمچه مست» باشیم و بایست تا پایان سفر عشق که به گِرد او گشتن است، خود را برسانیم.

 

تفسیری از شما بر مطلع و چند بیتِ یک غزل:

«سرشکم نسخه ی دیوانه ی کیست

جگر آیینه دار شانه ی کیست

خون آب دیدهء من و اشکی که از چشم من فرو میچکد، این نسخه را چه کسی بمن تجویز کرده، این یک نسخهء عادی و معمولی نیست، در این نسخه دیوانگی است چون وقتی از دیده، خون آب جاری شود، رسم عادی نیست.

جگر، در برابر کدام زلف و شانه آیینه داری میکند؟

در این بیت، بیدل از خود و از حالت یک عارف و یک عاشق حرف میزند. کسی که طالب یار است و بدنبال عشق حقیقی است، حالش چگونه می باشد.»

باور من اینست که اینجا پای تجویز کردن نسخه توسط کسی در میان نیست؛ حتا اگر به گفتة شما نسخة معمولی هم نباشد و در آن نسخه دیوانه گی باشد. اینجا پای تصویر در میان است و تصویری که بیدل می کشد، حتا اگر با کلماتی ساده هم باشد، زیبا است و آیینه داری واقعی از دقایقی ظریف می کند. زیرا کارِ او شکارِ لحظه ها و کشف روابطیست که به ساده گی در ذهن هر کس خطور نمی کند.

گریبان دریدن و سینه خراشیدن در هجران و دوری یا در نرسیدن به مقصود را بارها خوانده ایم. سینهء خراشیده یا جگری مو به مو خراشیده شده، در واقع تصویری می دهد از گردش شانه بر زلف.

تفسیر دیگری از شما:

«به پیری هم نفهمیدیم افسوس

که دنیا بازی طفلانه ی کیست

به پیری هم رسیدیم، اما نفهمیدیم که هدف از خلقت انسان و دنیا چه است؟ ما جهان را بازی طفلانه تصور کردیم. هر کس که خود را گرفتار این دنیا میکند و فریب تعلقات دنیوی را میخورد، در حقیقت خود را با بازی طفلانه مشغول میسازد. و این جای بسا تعجب و افسوس است. ما نباید فریب طفلانهء این دنیا را بخوریم.»

بیدل می گوید «به پیری هم نفهمیدیم افسوس» یعنی در پیش از پیری نیازی به گفتن ندارد که نمی فهمیدیم. در کودکی، طفولیت، نوجوانی و جوانی تصور ما این بود که دنیا، بازیی طفلانه بیش نیست؛ اما در پیری هم رمز و راز دنیا را نفهمیدیم -تا از بازی طفلانه جدایش سازیم- و فکر خود را به پخته گی برسانیم. گذاشتنِ «افسوس» در مصرع اول، مشکل را حل کرده است. این افسوس از همان کودکی آغاز می شود و تا پیری را در بر می گیرد؛ زیرا او با همین افسوس، حسرت نافهمیی را بیان می کند. نافهمی در یافتن پاسخ به پرسشی که از طفولیت در ذهن، آغاز یافته بود. کوتاه سخن این که او می گوید که در پیری هم از نافهمی و نادانی، ذهن ما با همان پرسش طفلانه مصروف است: دنیا بازی طفلانة کیست؟ و به گونه یی اعتراف می کند به ناتوانی در برابر قدرت بزرگی که جهانی با این بزرگی را که از درک او بلند است و درکش آن را طفلانه می داند، اداره می کند.

کس ندانست از این گردشِ افلاک و زمین

بهر چی دور دگر، دور دگر می گردد

تفسیر بر غزلی دیگر را بخوانیم:

«نشود جاه و حشم شهرت خام دل ما

این نگین ها متراشید بنام دل ما

مکنت و زندگی، جلال و حشمت، شهرت خام دل ما نیست. ما به تعلقات دنیوی توجه نداریم. نگین تراشیدن به شکل قلب در همه جا مروج است، چون نگین را بخاطر زیبایی باید شکل و فورم داد، و یکی هم بخاطر خوشی دل، بالای انگشتر نگین را می تراشند. بیدل میگوید: این کار، خام و بی معنی است و از برای خوشی دل ما، این نگین ها را متراشید، چون دل ما به این خوشباشی های مادی مسرور نمی گردد.»

تفسیر شما بر مصرع اول می تواند تا جایی پذیرفته شود. جاه و جلال همان حشمت است که شما هم گفته اید؛ اما حشم و حشمت، فرق دارند. فرق اینان تأثیری بر تصویر ندارد. حشم و خدم می تواند بیانگر داشتن جاه و جلال و حشمت باشد نه خود آن. به هر حال، بیدل شهرت ناشی از جاه و حشم را شهرتی خام می داند که به این نکته در مصرع اول باید توجه داشت. شاید بهتر بود تفسیر تان بر مصرع اول را این گونه می نوشتید «مکنت و زندگی، جلال و حشمت، شهرت خامی برای دل ما شده نمی تواند» زیرا بین «نیست» که شما به کار برده اید و «شده نمی تواند» بسیار تفاوت است و در آن مصرع «نشود» اشاره به روالی دارد که دایمی است و در تفسیر شما «نیست» بیانگر حالت کنونی بوده می تواند نه تضمین کنندة یک روالِ دایمی.

... و اما تفسیر شما بر مصرع دوم و برداشت تان از «نگین» و باز «نگین تراشی به شکل قلب» جایی فراوان برای بحث دارد. «نگین تراشیدن» در اینجا به علت صدایی که بر می آرد، بیشتر با آوازه کردن چیزی پیوند دارد:

گاه کندنها صدا می بالد از نقش نگین

بیخروشی نیست گر سنگی خورد بر پای کس

 شاید هم بتوان «سکه زدن» را که در آغاز تراشیدن و حک تصویری بر روی فلزی بوده و نامی را هم پر آوازه می ساخته، مثالی خوبتر دانست تا آن «نگین تراشی به شکل قلب» را که در تفسیر شما آمده است. وقتی بیدل گفته است که چنان نگین هایی را به نام دل ما متراشید، منظورش این نبوده که به شکل دل ما «یا به گفتة شما به شکل قلب فورم دادن». منظورش این بوده که برچسپی بیجا یا تهمت گونه یی بر ما مبندید؛ زیرا جاه و حشم شهرت خامیست که من هرگز دل به آن نخواهم بست!

برای روشن شدن بیشتر بحث، بیت هایی از بیدل با «نگین» و «شهرت» و «نام»:

ذوق شهرتها دلیل فطرت خام است و بس

صورت نقش نگین خمیازة نام است و بس

مکش دردسر شهرت میفگن بر نگین زورش

برای نام اگر جان می کنی مگذار در گورش

مپرسید از نگین شاه و اقبالِ نفس کاهش

به چندین کوچه افگنده ست سعی نام در چاهش

 

تفسیر شما بر بیتی دیگر از همان غزل:

«ذرهء نیســت که بی شور قیامت یابند

طشت نه چرخ فتاده است ز بام دل ما

شور و قیامت، غوغای روز محشر است که همه در آن دم مشغول خود استند، در آن روز هر چیز گرفتار خود است. معقوله ای است که میگویند: ( طشت او از بام افتاد)، یعنی او رسوا شد، و معنی دیگر آن این است که، ما از همه چیز دل کندیم و به هیچ چیز دلبستگی و وابستگی نداریم. ما همه چیز را از دل خود انداختیم. از این رو در روز محشرکه شور قیامت برپا میشود، تشویش و دلهره نداریم از این که با ما چه حساب و کتابی خواهد شد.»

تشت از بام فتادن، کنایه است از رسوا شدن، و رسوا شدن چیزی نیست غیر از افشای راز و اسرار. از همین رو بیدل می گوید که که شور قیامت در دل هر ذره برپاست «ذره یی» نه «ذرة». اینجا دقتی ژرف در کار است. شور قیامت و گنجیدنش در ذره، تصویری ساده نیست. چرا چنان شوری عظیم در دل ذره ها برپاست؟ زیرا تشت راز نُه چرخ از بام دل ما افتاده است؛ یعنی اگرما چنان سِری را که راز نُه چرخ را فاش می کند، افشا کردیم باز در دل ذره ها شور قیامت برپا می شود که چنین تحملی وجود نخواهد داشت.

...و اما در اینجا دل کنده گی، نداشتن دلبسته گی و وابسته گی، انداختن همه چیز از دل و این که در روز قیامت شوری بر پا می شود، و نداشتن تشویش دلهره از حساب و کتابی که با ما می شود، غیر از آن که تعبیر های فردی و بدون مدرک به حساب آید، راهی دیگر در بیت متذکره باز کرده نمی تواند.

البته بیتی را که شما به منظورِ تضمین بیت فوق انتخاب کرده و در پای تفسیر گنجانیده اید، هیچ گونه نسبتی با آن بیت رسانده نمی تواند. اما اگر تفسیر شما معیار قرار داده شود، ارتباطی وجود خواهد داشت:

چـون صبح در معاملهء گیر و دار عمر

چندان نه ایم ساده که باید حساب داد

 

تفسیری از شما بر بیتی دیگر از همان غزل:

«صبح هم با نفس از خویش برون می اید

که رســـــانده است بر افلاک پیام دل ما

وقتی صبح میشود، نسیم صبحگاهی میدمد. بیدل میگوید: سحرخیزی ما، به افلاک پیام دل ما را رسانده است. در اسحار هنگام نیایش، پیام ما به افلاک میرسد. در این بیت، بیدل ما را متوجه فیض سحری میسازد که جمله عرفا به آن تأکید کرده اند. حافظ چه زیبا فرموده است:

در خرابات مغان نور خـدا می بینم

این عجب بین که چه نوری ز کجا می بینم

سوز دل، اشک روان، آه ســحر، نالهء شب

این همه از نظر لطف شـما می بینم

 وقتی ما سحر خیز میشویم، با نیایش و راز و نیاز، پیام دل خود را به افلاک میرسانیم، یعنی با خدای خود در راز و نیاز می شویم.»

پیش از همه باید گفت که مطلع و بیتی از غزل حافظ که باز هم به حیث تضمین آورده شده، هیچ شباهتی نه در شکل و نه هم در محتوا با آن بیت بیدل می رساند. حالا ببینیم چرا و چگونه؟ برای روشن شدن معنا، باید بیت را چنین نوشت:

صبح هم با نفس از خویش برون می آید

که رسانده ست بر افلاک پیام دل ما؟

از این رو «که» در مصرع دوم نه حرف ربط، بلکه اشاره به «رسانندة پیام دل بیدل به افلاک» است. یعنی بیدل می گوید که صبح نیز مثل من با نفسی از خویشتن برون می جهد «وارهیدنِ و برون رفتنِ همه روزه از خود به مجرد بیداری» و بعدش تعجب می کند که پیام دل او را که همین وارهیدن همه روزه از خود است، چه کسی به افلاک رسانده است؟ زیرا چنان می نماید که صبح، درسِ دلِ بیدل را از افلاک آموخته باشد.

حالا این پرسش و آن درسی که بیدل می آموزاند و تعجبش از افشا شدن رازِ از خویش رهیدنِ دلش، چه ربطی با شعر حافظ دارد، من که ندانستم.

تفسیری بر بیتی دیگر از همان غزل:

«بر همین آبله ختم است رهء کعبه و دیر

کاش میکرد کسی سیر مقــــــام دل ما

آبله، منظور از دل است. بیدل میگوید: راه کعبه و دیر و یا هر دین و مذهبی که باشد، از طریق مکاشفهء دل ختم است، چون هدف و منظور از معرفت الهی است و این معرفت جز از راه دل ممکن نیست. کاش کسی میتوانست سیر مقام دل ما میکرد تا برای او آشکار می شد که به حقیقت نایل گشتن چه روش و طریقی میخواهد، کاش کسی از معراج دل ما آگاهی حاصل میکرد، تا راه حصول معرفت را میدانست و به آن پی می برد. بیدل، در مورد کعبه و دیر و اصل اینکه پرتو ذات معشوق ازلی در همه جا نورافشانی دارد، چه زیبا فرموده است:

در حیرتم که دشمنی کفر و دین ز چیست؟

از یک چــــراغ کعبه و بتخانه روشن است»

اگر لازم باشد تضمینی برای این بیت انتخاب شود، شاید یکی از مناسبترین ها این باشد:

به دیر و کعبه کارت چیست بیدل؟

اگر فهمیده ای دل خانة کیست

البته تفاوت در اینجاست که بیدل در این بیت تضمینی با خود صحبت می کند و مقام دل خود را برای خود توضیح می دهد، و در بیتی که از غزل به تفسیر گرفته شده، با همه گان صحبت دارد. اما یک نکته نمانَد که چرا دیر و چرا کعبه؟ بیدل می خواهد در اینجا رسیدن به معشوقی واحد را تأکید کند و بگوید که از هر طریقی که می خواهی سفر کن، بالاخره به مقامی می رسی که دل ما رسیده است.

تفسیر بر بیتی دیگر از همان غزل را بخوانیم:

«به سخن کشف معمای عدم ممکن نیست

خامشی نیز نفهمید کلام دل ما

با سخن و منطق کشف معمای وجود و عدم، هستی و نیستی، ممکن نیست. اگر حرف هم نزنیم، کلام دل ما را نمی نمی فهمند. کسانی که خاموش هم استند، آنچه دردل ما است و میگذرد، نمی فهمند. تنها از طریق مکاشفهء دل میتوان کشف این معما را کرد و بس، نه به استدلال، چون به قول مولانا:

پای استدلالیان چوبین بُوَد

پای چوبین سخت بی تمکین بُوَد»

«حلِ معمای عدم» یا آنچه که دل ما را به خود مصروف ساخته در سخن نمی گنجد و قدرت بیانش در من نیست. خامشی هم که اختیار می کنم، چنان توانش نیست که از آن، کلام دلم «حلِ معمای عدم» درک گردد. اینجا تصویری نهایت زیبا از وضعیتی در گویایی و وضعیتی در سکوت و خاموشی وجود دارد. خاموشی چندین کتاب سخن دارد و همان حالتیست که می توان در آن به تفکر پرداخت. اینجا بر خلافِ تصورِ جناب رفیع، هیچ اشاره یی به کسانی که خاموش هستند، وجود ندارد. زیرا بیدل از «خامشی» می گوید نه از «خامشان»!

 

و اینک شرحی بر ابیاتی از غزل دیگر بیدل:

«رگ گل آستین شـــوخی کمین صید مـا دارد

که زیر سنگ دست از سایهء برگ حنا دارد

بیدل، دست حنا شدهء معشوق را که نهایت ظریف و شفاف و زیبا است، به رگ گل تشبیه کرده است. این دست حنا شده و زیبا از آستین زیبا و شوخ و شنگ بیرون برآمده و کمین گرفته است تا عاشق را صید خود بگرداند. در زبان گفتاری، ما میگوییم « دست ما زیر سنگ است» یعنی ما مجبور استیم، اسیر استیم. بیدل میگوید: با چنین حالت ، دست ما زیر سنگ شده. دست حنا شدهء یار، دست ما را زیر سنگ کرده است. »

مصرع اول را می توان به نثر ساده چنین نوشت: همان شوخی که آستینی رگ گل گونه دارد، در کمینِ صید ما است. توجه باید کرد که «آستینِ رگ گل گونه» کنایه است از خوشبویی و معطر بودن. به ده ها کنایة دیگر نیز با همین «آستین» ساخته شده که هر کدام معنایی دیگر دارد: «آستین بر زدن» همت گماشتن به کاری؛ «آستین ملال افشاندن» نفرت نمودن، مثلاً سعدی گوید: روا مدار که از دامنت بدارم دست، به آستین ملالی که بر من افشانی؛ «آستین بر گناه کسی کشیدن» کنایه است از عفو و پوشش خطا؛ و به همین گونه بسیار که باید در هر محل به معنا و تعبیر دقیق آن مراجعه شود.

«دست زیر سنگ بودن» همان گونه که سمیع رفیع نیز گفته، کنایه است از اسیر بودن؛ اما نه آن که دست حنا شدة یار، دست بیدل را زیر سنگ گرفته باشد. بلکه منظور آنست که دست برگ حنا گونة بیدل، زیر سنگ یار آمده است. «دست برگ حنا گونه» در اینجا تعبیری متفاوت از تعبیر سمیع رفیع دارد. «دست برگ حنا گونه» می تواند کنایه از دستی باشد که در زیر سنگ یار بی تحرک افتاده است. مثالی از انوری:

منع حکمت دست گردون را نهد بر کف حنا

در هر آن عزمی که از نوک قلم کردی خضاب

صایب که خود پیرو همین سبک هندیست می گوید:

به بیداری نمی آید ز شوخی بر زمین پایش

مگر مشاطه درخواب آن پری رو را حنا بندد

«برگ حنا» که همانا سرخی بار می آرد، نشانی از داغدار بودن و جرحه زار بودن نیز است. بیدل می گوید:

زخمی به دل از دست نگارین تو دارم

یارب که شود برگ حنا سنگ مزارم

برگ حنا، به چیزی سبز از برون و پرخون از درون هم تشبیه شده است. بیتی از زیب النساء:

بیرون همه سرسبز و درونم همه پر خون

از حالت من برگ حنا را که خبر کرد؟

یعنی برگ حنا با شنیدن احوال من، چنان حالتی خونین را به خود گرفته است. از همین رو، می توان آن «دست برگ حنا گونه» را این گونه هم تعبیر کرد که به زیبایی تصویر می افزاید و از سویی دیگر، بافت و ترکیب کلمات در مصرع را بر هم نمی زند. همان مصرع دوم را اگر به نثری ساده برگردانیم بیدل می گوید: همان شوخ، دستی از سایة برگ حنا را به زیر سنگ خود دارد. اگر می توان آن را به گونة دیگر با معنای متفاوت به نثر برگرداند، چگونه خواهد بود و با کدام معیار؟

سمیع رفیع بیتی دیگر از همان غزل را این گونه تعبیر نهاده است:

«اگر در عرض خویش آیینه ام عاریست معذورم

که عمری شد خیال او مــــــــرا از من جدا دارد

ما اگر چهره خود را در آیینه  خوب نشان داده نمی توانیم، در حقیقت خیال و تصورات ما، ما را از آیینه و معشوق ما جدا کرده. خیالات و تصورات خاصیت حایل را پیدا کرده است.»  

اینجا بیدل نمی گوید که خیال و تصورات من، مرا از من جدا کرده است. بلکه می گوید خیال او، مرا از من جدا کرده است. یعنی من در او چنان گم شده ام که خودم را فراموش کرده ام و نمی توانم آیینة تمام نمای خودم باشم. زیرا عمری شده است که خیال او، مرا از خودم جدا ساخته و به او مصروف گردیده ام.

تعبیری از سمیع رفیع بر بیتی دیگر از همان غزل:

«نمی باشد ز هم ممتاز نقصان و کمال اینجا

خط پرکار در هر ابتدایی انتها دارد

خوب و بد هیچ وجود ندارد، شاه و گدا، غنی و فقیر در بارگاه او معنی ندارد. کسی که کمال دارد و یا ندارد، از همدگر ممتاز نیست. هر چه که پرکار را دور بدهید پس همانجا می آید. انتهای خط پرکار دوباره به ابتدای آن وصل میشود. مطلب اینکه حساب خالق بیچون از این صفات بالا است و نزد او طور دیگر محاسبه صورت میگیرد.»

تعبیر این بیت چنان نیست که خوب و بد اصلاً وجود ندارد. بیدل نقص و کمال را به هم آمیخته می داند،‌ آن هم نه در همین بیت که در جاهای دیگر مثلاً « در همسایه خواندن جنون با عقل کامل» نیز.

جنون را نقطة صفر در یک دایره بپندارید، عقل کامل در همان دایره و بر روی محیط دایره، درست در کنار جنون قرار می گیرد و آن هم به حدی نزدیک که در همدگر گم می شوند. به هر منظوری که است او جنون ورزیدن را حتا با عقل کُل بودن، توصیه می کند:

با هر کمال اندکی آزاده گی خوش است

گیرم که عقل کل شده ای، بی جنون مباش

شاید منظور بیدل از آن «نقصان و کمال» و «امتیاز نداشتن شان از همدیگر» این باشد که سالک اگر در طریق عشق و در راه پوییدن به سوی معشوق، هر گونه حرکتی انجام دهد عین صواب است و در چنان مسیری -اگر هدف رسیدن به معشوق است- تمیز نقص و کمال وجود ندارد:

ز فرق و امتیاز کعبه و دیرم چه می پرسی

اسیر عشق بودم هر چه پیش آمد پرستیدم

همان بیت اگر دقیق خوانده شود، مدعایی در مصرع اول دارد و مثلی در مصرع دوم. اما من ندانستم که سمیع رفیع «حساب خالق بیچون و بالاتر بودنش از این صفات و محاسبة خالق بیچون را که طور دیگرست -و ما در آن شک و تردیدی نداریم» از کجا به آن مصرع پیوند زده است؟

تعبیری دیگر از سمیع رفیع بر بیتی دیگر از همان غزل بیدل:

«به فکر اضطراب موج کم می باید افتادن

طپش در طینت ما خیرباد مدعا دارد

فکر لرزش موج را نباید کرد، امواج اضطراب و تفکرات زائد  که ذهن را دچار دغدغه و پریشانی میکند، نباید به آن فکر کرد.  قلبی که در سینهء ما میتپد، به ما مژدهء خیرباد را میدهد و  مدعای عاشق، رسیدن به وصال معشوق است. بیدل، انسان را متوجه دلش و قلبش می سازد که با دل باید حرکت کند و تشوشات و حالات اضطراب آور ذهن و فکر را بخود راه ندهد، عقل معاش راه عشق را نپوید.»

بیدل می گوید موج اگر در تپش است نباید آن را ناشی از اضطراب دانست و تپش های موج گونة من نیز ناشی از اضطراب نبوده، بلکه خیرباد دارد با مدعا. منظور اینست که شما با دیدن تحرکات مداوم موج به فکر آن نیفتید که آن حرکات ناشی از اضطراب است؛ این تپش ها نه از بیقراریست و نه از اضطراب، بلکه خیرباد و وداع است با مدعا. عوام گاهی اصطلاحاً خیرباد را در صحبت های روزمره به منظور «تمنای خیر» به کار می برند که سمیع رفیع نیز چنین برداشتی از آن کرده است. اما «خیرباد» نه تنها در بیت زیر از بیدل که در جاهای دیگر نیز به معنای «وداع» آمده است:

بوی گل با نالة بلبل وداع آماده است

خیرباد دوستانم داغ کرد از هر طرف

مثالی از صایب که خود از شاعران سبک هندی است:

ماخیرباد لذت پرواز کرده ایم

تعویذ بال چنگل شهباز کرده ایم

برویم به سوی تعبیری دیگر از سمیع رفیع:

«نفس تا میکشم قانون حــالم میخورد برهم

چو ساز ِ خاموشی با هیچ آهنگی نمیسازم

این بیت بیدل را شارحان تفسیر های گوناگون نموده اند و از بُعد های مختلف اشاره ها نموده اند. من نمیگویم که ایشان بخطا رفته اند، اما در این بیت یک مسئله بسیار مهم جلوه میکند که با موسیقی و ساز سر و کار دارد. آنهاییکه در موسیقی وارد هستند، میدانند که قبل از ساز زدن،آلات موسیقی باید با هم کوک و سُر شوند، تا اینکار صورت نگیرد نغماتیکه از اثر نوختن بدست می آید سُر نبوده ، بلکه گوش سُر شناس را اذیت میکند. بیدل از آن ساز های با سُر است که وقتی آواز خود را میکشد با ساز های بی سُر جور نمی آید. اینجاست که میگوید ، بجای اینکه با ساز های بی سُر هم آهنگ شوم، بهتر است که ساز خاموشی را اختیار کنم. در جهان ساز های بی سُر و نا همآهنگ بسیار است، اگر آهنگ با قانون و سُر را با آنهاییکه سُر ندارند یکجا بسازیم ، از شنیدن آن حال انسان سُر شناس  برهم میخورد.

بعبارت دیگر بیدل میگوید: وقتی دهن باز میکنم و حرفم را میگویم، کجاست گوش محرمی که مرا بداند و این ناممکن است که حرفی زده شود و دیگران به آن موافقت کنند و بمعراج سخن آگاهی حاصل کنند. وای بحال آنهاییکه مهارت ندارند ساز را کوک و سُر نمایند. بلی، وقتی گوش ها به ساز بی سُر عادت کرده باشند، سُر در نزد آنها بی سُر مینماید.»

گفته های سمیع رفیع در مورد کوک کردن سازها، سُرشناسی و... درست است،‌ اما ربطی به این بیت ندارد. بیدل نه به سُر اشاره دارد و نه هم به لَی. اگر در مصرع دوم «ساز خاموشی» و «آهنگ» آمده است، مراد از کوک نبودن سازها نیست؛ بلکه با هم نساختن ساز خاموشی با تمام آهنگها «هیچ آهنگی» چیز دیگریست.

همان گونه که محو شدن و به حیرت فرورفتن یکی از مراحل در تصوف است. بیدل در مصرع اول می گوید که حتا وقتی متوجه نفسم می شوم، قانون حالم به هم می خورد؛ زیرا من چیزی شبیه ساز خاموشی هستم که با هیچ آهنگ، حتا آهنگ نفس خودم نمی سازم. او چنان محو است و به حیرت فرو رفته که حتا نمی خواهد صدای نفس کشیدن خود را نیز بشنود و یا لحظه یی هم به خود و به نفس کشیدن خود که مهمترین اصل برای زنده بودن است، فکر کند.

دود نتوان بست بر دوش شرار

چون ز خود رستی نفس بارست و بس

و یا:

مدعای عجزم از وضع خموشی روشن است

لب گشودن می دهد چون ناله بربادم مپرس

برخلافِ تصور رفیع، اینجا نه گوش نامحرمی در میانه است و نه هم اشاره یی به قدرت درک دگران از سخنان او. اگر می گفت: «نفس تا می کشم قانون عالم می خورد برهم» آن گاه روی سخن او در اشاره کردن به دیگران بود و می توانست تعبیر رفیع اندکی به جا بیفتد. ناگفته نماند که من این بیت را پیش از آن که بخوانم، شنیده بودم و در شنیدنش -شاید به علت درک خود و شاید به علت تلفظ گوینده- به اشتباه اندر شده و «حالم» را «عالم» شنیده بودم. در آن هنگام برداشت من از این بیت تا حدی به برداشت رفیع نزدیکی داشت. اما در نسخه هایی که من دارم، این بیت را با «عالم» ندیده ام.

سمیع رفیع در همان سایت زیر عنوان «وحدت وجود در کلام بیدل» بیتی دیگر از بیدل را این گونه تعبیر کرده است:

«از طلسم خاک طوفان سخن سحر است و بس

نیست جز اعجاز هرجا سرمهء دارد فغان

یک عنصریکه  از خاک ناچیز پرورده شده است و سرشتش خاکی است، اگر در این روح خدا نمی دمید بیشتر از خاکی که به عدم ختم میشود، نبود. وقتی سخن از یک جسم خاکی طوفان و سحر آفرینی میکند، این خودش یک اعجاز نیست؟ همین انسان است که از این موجود خاکی چنین اعجاز سر می زند. سرمه به چشم کشیده میشود تا به چشم روشنی و زیبایی بیافریند، این اعجازیست که سرمه به چشم رسیده است و فغان دارد که به اصل پیوسته است چون سرمه و چشم لازم و ملزوم یکدیگرند، هرگاه انسان به خدا وصل میشود و از حقیقت آگاه میشود، آنوقت فغان سر میدهد.»

عقل قاصر من در این بیت، هیچ اشاره یی به «وحدت وجود» را نیافت و باز هم این عقل قاصر، قد نداد تا بدانم که «سرمه» در تعبیر رفیع بر این بیت، چگونه و از کجا با «چشم» ارتباط یافته است؟ اول صورت درست همان بیت:

از طلسم خاک طوفان سخن سحر است و بس

نیست جز اعجاز هر جا سرمه یی دارد فغان

کنایات زیادی با «سرمه» وجود دارد. مثلاً به چشم کور سرمه کشیدن، مراد از کاری بیهوده کردن است؛ خاک پای کسی را سرمة چشم کردن، منتهای ادب و احترام و عشق ورزیدن در برابر کسیست؛ سرمه به گلو کشیدن، سرمه را با صدا و سخن یکجا به کار بردن، کنایه است از به خاموشی گراییدن.

در این بیتِ بیدل در مصرع اول «سخن» و در مصرع دوم «فغان» آمده است. بناء قرینه ها می رساند که اینجا «سرمه» نه در پیوند با «چشم» که در پیوند با «صدا و سخن» مطرح است. سرمه،‌ اساساً سنگ است و تا آن گاه که خاکش نگردانده باشند، استعمال نشود. حالا «خاک» مصرع اول با «سرمه» در مصرع دوم،‌ پیوندی نزدیک برقرار می کند. بناء «فغان داشتن» و «توفان سخن به پا کردن» توسط «سرمه» که «به خاک شدن» گراییده -مراد از خاکساری و بیچاره گی- از نظر بیدل، اعجاز است. پیوند زدن «توفان سخن» با «فغان» در مصرع دوم به نوبة خود تصویری دیگر پدید می آرد که در جایش لذت دارد. اما بیدل اشاراتی دیگر نیز به «سرمه» و «صدا و خروش» دارد:

زین ما و من که دایم آفاق در خروش است

ایکاش سرمه گردیم تا این صدا نشیند

حالا با چنین تعبیری ناپخته از «وحدت وجود» چه کسی لازم خواهد دید تا به تمام مقالت رفیع در مورد «وحدت وجود در کلام بیدل» پرداخته شود؟ زیرا در این بنا، خشت اول کج نهاده شده و نشود که دیوار بنا شده بر آن، تا ثریا کج نیاید. منظورم اینست که اگر برداشت از «وحدت وجود» همان گونه باشد که در آن بیت بیدل، چرا باید بحث در آن خصوص را بیشتر از این ادامه بدهیم. اول باید او درستی برداشت خود در مورد همین بیت را ثابت بسازد، وانگاه پیشتر خواهیم رفت و اضافه تر به آن خواهیم پرداخت. البته تعجب بیشتر مرا تعبیر رفیع آن گاه برانگیخت که او از رسیدن سرمه به چشم، پیوستن آن به اصل، وصل شدن انسان به خدا و در عین حال، فغان سر دادن، سخن رانده است. بر خلافِ برداشت رفیع، مولانا این گونه می گوید:

بشنو از نی چون حکایت می کند

وز جدایی ها شکایت می کند

... هر کسی کو دور ماند از اصل خویش

باز جوید روزگار وصل خویش

شکایت در جدایی ها وجود دارد نه در وصل؛ نالة نی -هر تعبیری که دارد- در هنگام جدا ماندنش از اصل مطرح است، نه در هنگامی که به وصلت رسیده و به اصل پیوسته باشد. فغان سر دادن، همیشه در حالتی مطرح بوده که تلاشی برای وصل وجود داشته و پس از پیوستن به اصل، فغانی وجود نمی داشته باشد. هر چه است فغان کردن برای به وصلت رسیدن است. چنین تعبیری که سرمه و چشم لازم و ملزوم همدگر اند و سرمه به علت رسیدن به چشم، فغان سر داده است، اصلاً غیر از این که پیامدار گم شدن سر کلافه از دست رفیع باشد، برداشت و تصوری دیگر ایجاد کرده نمی تواند.

 

از سایت :www.s-rafi.com‌

سمیع رفیع که به گفتة خودش غزلخوانی و موسیقی کلاسیک را نیز آموخته، در کنار سایر غزلها این غزل را در همان سایت گذاشته و در هنگام سرودنش، تعبیر و تفسیری هم ارائه کرده است:

پی اشک من ندانم به کجا رسیده باشد

ز پیت دویدنی داشت به رهی چکیده باشد

اما سمیع رفیع، مطلع را چنین خوانده است:

پی اشک خود ندانم به کجا رسیده باشد

ز پیت دویدنی داشت به رهی چکیده باشد

مطلع غزل نادرست خوانده شده، و این که از روی چه نسخه یی برداشته شده، باید خود توضیح دهد. بیتی دیگر از آن غزلِ بیدل چنین است:

تب و تاب موج باید ز غرور بحر دیدن

چه رسد به حالم آن کس که ترا ندیده باشد

در اینجا بیدل تصویری کاملاً بکر را ارائه می دهد. موج را بیشتر شاعران، تلاش بحر برای رسیدن به ساحل تصویر کرده اند. یکی از تصویر های دیگر -نه از بیدل- چنین است:

با من آمیزش او الفت موج است و کنار

روز و شب با من و پیوسته گریزان از من

اما بیدل در بیتی که در بالاتر آمد، تصویری کاملاً جداگانه و موشگافانه ایجاد کرده است. بیدل، طوری که بعداً شرحش خواهد آمد، موج را جدا از بدنة بحر تصویر نموده است. البته او در جای دیگر هم این کار را کرده است:

ندارد موج هرگز در کنار بحر آسودن

به این شوخی چسان خوابیده جوهر در بر تیغش

و اما در بیتِ مورد بحث ما، موج با تب و تاب خود، تصویری از حالت بیدل ارائه می دهد و بحر با آرامش و سکونی که دارد، حالتی از استغنای معشوق را. اما سمیع رفیع می گوید:

«بیدل صاحب غرور بحر را به سرکشی معشوق تشبیه می کند. غرور بحر تب و تاب را می آورد و موج می آورد و می گوید که مرا چنین تب و تابی که میدهی، -آن را- کسی می داند که ترا یکبار دیده باشد. قهر و غضب و سرکشی ترا دیده باشد.»

به باور من، تعبیر درست این بیت با برداشت سمیع رفیع تفاوت دارد. اصلاً در مصرع اول بیدل به دو چیز «تب و تابِ موج» و به «غرور بحر» اشاره دارد. او تب و تاب موج را ناشی از غرور بحر دانسته است. همان گونه که در مصرع دوم، «حال» خود را ناشی از «شیوة برخورد معشوق» می داند. به عبارت دیگر، بیدل بیشتر آرامش و سکون بحر را خواسته به عنوانِ «غرور بحر» به تصویر بکشد تا توفان و تلاطمش را. این بدان معنا که بیدل می گوید با وجود تمام تب و تاب های موج، بحر اعتنا و التفاتی نمی کند. «معشوق» بحریست آرام، مغرور، بی اعتنا و بی التفات؛ در حالی که در درون خود توفانیست و حرکت دارد اما در ظاهر امر حرکتی ندارد و چنان می نماید که تب و تاب موج نمی تواند تحرکی در بحر ایجاد کند و یا تمایل او را نمودار سازد. پس کسی که غرور معشوق او را ندیده و بی اعتنایی و بی التفاتی او را به چشم سر نبیند، دلیل تپیدن های بیدل را نخواهد دانست. به برداشت من،‌ آنانی که «غرور بحر» را به قهر و خشم و غضب تعبیر کرده و تلاطم و توفان بیرونی را به آن نسبت می دهند، باید دقتی دوباره به خرج بدهند. بی التفاتی آنست که که معشوق تمایلی ندارد تا آن را نشان دهد؛ اما غرور و آن هم غرور ناشی از استغنا آنست که معشوق در درون خود تمایل دارد، اما نمی خواهد آن را نشان دهد. در اینجا هم که بیدل «از غرور» می گوید، منظورش چنین چیزیست: تمایل درونی اما بی تفاوتی در ظاهر.

تقریباً عین مضمون در بیتی دیگر از بیدل چنین آمده است:

منع غنای دلبران، نیست به جهد عاشقان

بلبل اگر به خون تپد، غنچه سخن نمی کند

«جهد عاشقان» همان تپیدن است مثل «به خون تپیدن بلبل» و مثل «تب و تاب موج» در بیت قبلی؛ و اما «غنای دلبران» همان «سخن نگفتن غنچه» است که بلبل می خواهد با تپیدن های خود، غنای او را مانع شده، یعنی سکوت و بی التفاتیش را پایان بدهد که مثالش در بیت پیشتر «غرور بحر» می تواند باشد.

به هر حال، در این میانه به کمال بیدل و قدرت و تسلطش بر تصویر سازی باید توجه داشت که با وجود تکراری بودن مضمون، از کیفیتش هیچ کاسته نمی شود. هم بیت اولی و هم بیت دومی، کیفیت و لذت خود را دارند. اشاره یی دیگر از بیدل به تپیدن های عاشق و بی التفاتی معشوق:

صد قیامت گر برآید بر نخواهد آمدن

عاشق از ذوق طلب، معشوق از استغنای خویش

برخیها همین «ز پیت دویدنی داشت» را می نویسند: «ز پی اش دویدنی داشت - ز پیش دویدنی داشت». چرا باید «پیت» باشد و «پی اش» نی؟

به باور من برای هر کدام از حالت های یاد شده، دلایلی وجود دارد. بیتی از آن غزل چنین است:

دل ما نداشت چیزی که توان نمود صیدش

سر زلفت از خجالت چقدر خمیده باشد

در اینجا مخاطب، شخص دوم است و بیدل مستقیماً با کسی طرف است و وقتی می گوید «سر زلفت» یعنی «سر زلف تو» این قصه گفتن و روایت در مورد کدام شخص غایب نیست؛ صحبت مستقیم است. بیتی دیگر که باز با شخص دوم مقابل است و در یک گفتگوی مستقیم می تواند مطرح باشد:

ز نگاه سر کشیدن به رخت چه احتمال است

مگر از کمین حیرت،  مژه قد کشیده باشد

سالها پیش وقتی در حلقة دوستان در چنین موارد بحث هایی داشتیم،‌ کسی استدلال کرد که مقطع غزل با مخاطب مستقیم، طرف نبوده و می گوید:

به هزار پرده بیدل ز دهان بی نشانش

سخنی شنیده ام من که کسی ندیده باشد

اما در اینجا موضوع کاملاً جداگانه است. اساساً‌ در مقطع، بیدل با خود طرف است و مخاطب مستقیمش خودش است. بنابران صحبت باید در مورد شخص سوم باشد؛ زیرا بیدل با بیدل در مورد کسی دیگر صحبت می کند.

با این همه، معتبرتر باید همان باشد که به نسخة معتبرتر غزلیات بیدل همخوانی می رساند. زیرا مخاطب مستقیم و غیرمستقیم را مبنا قرار دادن، می تواند در جاهای دیگر مشکل آفرین باشد. مثلاً در این غزل:

بر یار اگر پیام دل تنگ می فرستم

به امید بازگشتش همه رنگ می فرستم

... ز بهار رنگ تا کی کشم انتظار نازت

تو بیا وگرنه آتش به فرنگ می فرستم

در تعابیر و تفاسیری که بر غزلیات بیدل در ویب سایت سمیع رفیع ارائه شده، نارسایی هایی دیگر هم وجود دارد که پرداختن به تمام آن ها زاید به نظر می رسد.

                                                                                       ادامه دارد

فريد ------ مبارك

هنوز اين چنين نقد نخوانده بودم. مبارك باشد. ادامه بدهيد. بگذاريد ديگران هرچه مي خواهند بگويند.